论自由与偏见 - 第十章

完美的作品就应当一挥而就-我们欣赏完美的作品时，往往忽略掉其创作问题，而只是愉悦于眼前的作品，仿佛它是魔棍一挥，便从地下跳出来似的。在这里，我们仿佛还处在一种古老神话感觉所遗留的影响之下。我们还有这样的心情，好像某个早晨有一位神灵，游戏似的用这些巨材盖了他的住宅，或者好像有一个灵物，突然被魔法镇入于一块巨石，现在想借此诉说。艺术家知道，他的作品唯有在使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，以当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。不言而喻，艺术科学断然反对这种幻觉，指出悟性的误解和积习，也正是由于这些误解和积习，悟性中了艺术家的圈套。艺术家的真理意识-在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家而显得薄弱，他绝不肯失去生命的光辉的、深意的诠释，抵制平淡质朴的方法和结论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义。实际上，他是不愿割爱他艺术的最有效前提，诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义、高估个人、对于天才身上某种奇迹的信仰，所以，他才认为他的创造行为的延续，比科学上种种对真理的献身更为重要，觉得这样献身也是太单调了。作为招魂女巫的艺术-艺术除执行保藏的任务外，还执行给黯淡褪色的印象以稍稍重新着色的任务。当它解决了这个任务，它就为各个时代织成了一条纽带，以唤回它们的幽魂，虽然借此出现的仅是墓地的虚假生命，或如逝去的爱人梦中重返。但至少在顷刻之际，从前的感觉又一次唤醒，心脏又按着已忘却的节拍搏动。为了艺术的这种普遍效用，即使艺术家并不站在启蒙人类、使人类继续男性化之前列，人们也应宽宏他，毕竟他一辈子是个孩子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动袭击的地位上。而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地使人类儿童化为自己的使命-这是他的光荣和他的限度。诗人是使人生变得轻松的人-诗人若想使人的生活变得轻松，他们就得把目光从苦难的现在引开，或者使过去发出一束光荏，使现在呈现新的色彩。为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵，所以人们可以用他们作为通往遥远时代和印象的桥梁，以通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。至于他们用来减轻人生苦难的药物，诚然可以说：仅仅能抚慰和治疗一时，只有片刻的作用；它们甚至阻碍人们去为实际改善其处境而工作，因为，它们解除了不满者渴望行动的激情，使之平息消散了。美的慢箭-最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈醉人的进攻，相反，它是那种渐渐渗透的美，人不知不觉地把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全地占有了我们，使我们的眼睛他含泪水，使我们的心灵充满憧憬-在观照美时，我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相连-但这是一种误会。艺术的有灵化-宗教消退之处，艺术就抬头。它吸收了宗教所有之大量情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟，否则它是不能为此的。宗教情感的滔渭江河一再决堤，要征服新的地域。但启蒙动摇了宗教的信条，引起了根本的怀疑。于是，这种情感被启蒙逐出宗教领域，并投身于艺术之中；在个别场合也进人政治生活中，甚至直接进入科学中。不管是什么地方，只要在人类的奋斗中觉察到一种高级的阴郁色彩，便可推知。这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的阴影。韵律缘何美化-韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语中的做作和思想上的不纯；它把阴影投在思想上，使它忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，“模糊”对于明朗化也是必要的。艺术使生活的景象可以忍受，因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活之上了。丑恶灵魂的艺术-如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，才令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。艺术使思想家心情沉重-形而上学的需要多么强烈，人的天性多么难以同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦。例如，在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时，他会感到自己心中怀着不朽的梦想，远离大地，并飘摇于星星的大教堂中；众星在他周围闪烁，大地渐渐沉入深渊。如果他意识到这个境界，内心就会感到一种深深的刺痛，并向着替他引回失去的爱人的人喟叹。他的智性在瞬时受到了考验。与人生嬉戏-荷马式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂时解脱过于激动的情结和过于敏锐的悟性。他们的悟性说：人生看来是多么严酷！他们并不自欺，但他们故意用谎言戏弄人生。古希腊诗人西蒙尼德斯劝他的族人要把人生视同游戏；严酷的是痛苦对他们来说是太熟悉了（人间的苦难实在是诸神听得最多的歌唱题材），他们知道，唯有艺术能化苦难为欢乐。但是，作为对这种认识的惩罚，他们是如此受虚构欲望的折磨，以致在日常生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正像一切诗化民族都爱撒谎，并且毫无罪恶感一样。邻近的民族有时真的对他们感到绝望了。对灵感的信仰-艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。实际上，优秀艺术家和思想家的想象力是在不绝地生产着，其产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着；正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他逐渐积144累，并在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联。所有伟人都是伟大的工作者，不但不知疲倦地发明，而且也不顾疲倦地抛弃、审视、修改和整理。再论灵感-如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡，那么，终于有如此突然的奔泻，就好像一种直接的灵感，此前并无内心工作，好像发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，正是与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的，它并非一朝从天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，比如在善、道德、罪恶的领域里。天才的痛苦及其价值-艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。有时会使他产生可笑的伤感和激励；因为他根本无权去强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗？也许是吧。但作为这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟正在创造中具有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，他的嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。像开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般并不急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也并不大事张扬。他可以有相当把握指望后世，而舍弃现在；但一位艺术家这样做，却始终是在演一场绝望的戏，演出时不能不伤心之至。但在极稀少的场合，当一个人集技能、知识天才与道德天才于一身时-除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的，面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦存在的感觉；这种感觉因其同远大的认识相连而有其价值（同情本身价值甚小）。然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？一切谈论自己这种感觉的人，不是都令人生疑吗？伟大的厄运-每种伟大的现象都会发生质变，在艺术领域里尤其如此。伟大的榜样激起天性虚荣的人们进行表面的模仿或竞赛。此外，一切伟大的天才还有一种厄运，便是窒息了许多较弱的力量和萌芽的机会，似乎把自己周围的自然弄得荒凉了不少。一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相制约，在这种竞争中，较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。艺术有害于艺术家-如果艺术强烈地吸引住一个人，就会引他去返顾艺术最繁荣的时代，艺术的教育作用是具有倒退性的。艺术家越来越重视突然的亢奋，且相信鬼神，神化自然，厌恶科学，其情绪变化如同古人，渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上，如同孩子那样地偏激不公。艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中；现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到了另一个时代。因此，在他和他的同时代人之间，终于发生了剧烈的冲突，留下一个悲惨的结局；就像古代传说-荷马和埃斯库罗斯那样，终于在忧愁中活着和死去。被创造出的人物-所谓的戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性格，这种说法只是哗众取宠和夸大其辞，由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的、似乎是额外的一个胜利。事实上，当我们举出一个真正的、活人的各种性格时，我们对其所知不多，又概括得十分肤浅。我们这种对人极不完善的态度与诗人相一致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图，正和我们对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多的虚假；这根本不是有血有肉的自然产品，反而和画家一样有点儿过于单薄，它们经不起近看的。所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是浮现在自然面前的原型，这种说法也是完全错的。一个真实的人是一个整体，一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终能认识到这种必然性。虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前，这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复的粗线条，配上许多光，周围涂上许多阴影和半影，也就完全满足他们的要求了。他们很容易把幻像当作真实必然的人，因为他们惯于把一个幻像、一个投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。画家和雕塑家要表现人的“观念”，这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说，他就是被眼睛施了暴政，因为眼睛只能看到人体的外表和肌肤，而内脏同样也属于观念。造型艺术想使性格见之于皮肤；语言艺术借言词来达到同一目的，用声音模拟性格。艺术从人的自然和无知出发，越过了人内在的东西（无论是肉体上的还是性格上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲学家的。对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高-我们都以为，倘若一件艺术品、一位艺术家吸引我们，并震撼我们，其优秀就算得到了证明。可是，在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面的优秀才行，而事实却并不尽然。在造型艺术的领域里，有谁比意大利雕塑家建筑家贝尔尼尼更令人心醉和神迷呢？在狄摩西尼之后，有谁比那个引进亚细亚风格，并使它占统治地位达二百年之久的演说家更具影响力呢？支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效用；所以不应当执著于某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但相信我们的感觉真实无欺，而且相信我们的判断正确无误，其实，判断和感觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细，太紧张或太松弛。一种哲学、一种宗教给人以幸福感和慰藉，却同样丝毫不能证明它们的真理性，就像疯子因他的固定观念感到幸福，但丝毫不能证明这观念的合理性一样。出自虚荣心的天才迷信。-我们自视甚高，但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一部莎土比亚式的戏剧，于是我们自我解嘲说，这种才能只是异乎寻常的奇迹，极为罕见的偶然，或者，倘若我们有宗教感情，还会说此乃天赐的恩惠。所以，我们的虚荣心和自爱心促进了天才的迷信；因为只有当天才被设想得离我们十分遥远，如同一种神迹时，他才不会伤人（即如歌德，这位毫无族妒之心的人，也把莎土比亚称作他最遥远高空的星辰；在这里不妨就回想一下那句诗：“人不会渴嘉星星。”）。然而，如果不去理会我们虚荣心的暗示，那么，天才的活动看起来和机械发明师、天文学家、历史学家、战术家的活动地无根本区别。如果我们想象这样一些人，他们的思想都积极地朝着一个方向，把一切用作原料，始终热烈地注视着自己和别人的内心生活，到处发现范型和启示，不倦地组合着自己的方法，那么，所有这些活动都一目了然。天才之所做的无非是学着奠基、建筑，并时时寻找着原料，时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊，不只天才的活动如此，只是没有一种活动是“奇迹”-仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才，仅仅他们有“直觉”，这种信念是怎样形成的呢（“直觉”似乎成了他们一副神奇的眼镜，他们借此可以看到“本质”）？人们显然只是在这种场合才谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的，使他们无意再嫉妒了。称某人为“神圣”则意味着：“在这里我们不必竞争。”再者，一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭小人观看。没有人能在艺术的作品上看出它是如何制成的，这便是它的优越之处，因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。所以，首先被视为有天才的，是表演艺术家，而不是科学家。实际上，扬彼抑此也不过是理性的一种孩子气。手艺的严肃-且不说天才、天生的才能吧！许多天赋有限的人值得一提，他们依靠某些素质而赢得了伟大，变成了人们所说的“天才”，关于这些素质的缺乏，大家心中有数，却又讳莫如深。他们全部具有那种能干匠人的严肃精神，这种匠人先学习完美地建造局部，然后才敢动手去建造巨大的整体。他们舍得为此花时间，因为他们对于精雕细刻的兴趣要远比对于辉煌整体效果的兴趣更浓。例如，做一个出色小说家的方子是很容易开出的，但要实行就必须具备某些素质，当一个人说“我没有足够的才能”时，他往往忽略了这些素质。不妨写出成百篇以上的小说稿，每篇不超过两页，但要写得十分简洁，使其中每个字都要是必需的。每天记下趣闻轶事，直到善于发现其最言简意赅、最有感染力的形式为止。不懈地搜集和描绘人的典型和性格。首先抓住一切机会向人叙述，也听人叙述，并注意观察、倾听在场者的反应。像一位风景画家和时装画家那样地去旅游。从各种学科中摘录那些若生动描写便能产生艺术效果的东西。最后，沉思人类行为的动机，不摒弃这方面的每种教诲提示：白天黒夜都做此类事情的搜集者。不妨在这么多方面的练习中度过几十年，然后，在这工厂里造出的东西就可以公之于世了。但是，多数人都是怎么做的呢？他们不是从局部、而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的、自然的原因，从此于得越来越糟。有时候，理智和性格不足以制定这样一种艺术家的人生计划，于是便有命运和困苦来代替它们，以乃引导未来的大师一步步通过他手艺的所有必经阶段。天才迷信的利弊-对于伟大、卓越、多产的才智之士的信仰，虽然未必，却也经常与一种纯粹宗教或半宗教的迷信相关联，以为这些才智之土是超人的源泉，具有某种奇异的能力，可以由某异于常人的途径获取知识。大家相信他们仿佛洞穿了现象的外衣，直视世界的本质，他们无需经历科学的艰辛刻苦，凭借这种神奇的眼光，便能传达关于人与世界的某种最终有效的、决定性的东西。只要奇迹在知识领域里尚有信徒，也许就可以认为，信徒们自信必因之而受益，他们只须绝对服从这些伟大的才智之土，便可使自己正在发育时期的才智获得最好的培养和训练。相反，倘若对天才及其特权、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，那这种迷信对他本人是否有益，至少还是个问题。无论如何，如果人类被一种自我恐惧袭击，不管是著名的对恺撒的恐惧、还是现在所考察的对天才的恐惧；如果那理应只奉献给一位神的熏香也熏人了天才的脑中，使他开始飘飘然而自以为是超人，这终归将是危险的症候。渐次的后果是：自以为可以不负责任，拥有特权、相信自己有法术赐福赦罪，若有人试图将他同别人比较，甚至估价更低，若揭露其作品的缺点，便狂怒不已。由于他停止了自我批评，他羽毛上的箭翎终于纷纷脱落；迷信掘断了他力量的根子，在他失去力量之后，甚至可能使他变成伪君子。对于有巨大才智的人们来说，也许更为有益的是，对自己的力量及其来源会有一个明确认识，懂得有些什么纯粹人类的特性在他们身上汇合，他们遇到的是哪些幸运的情形：首先是充沛的精力，坚定地朝着一个目标，巨大的个人勇气。其次，就是教育方面的幸运，及早获得良师、典范和方法。当然，如果他们的目标是发生尽量大的影响，就会更加装作不了解自己，然后顺便做出半疯狂的姿态。因为，人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量，他们凭借这种力量使人丧失意志，陷于幻觉，觉得前面走着的是超自然的导师。是的，相信某人有超自然的力量，这是令人振奋鼓舞的。而且在这个意义上，正如柏拉图所说，疯狂极大地造福人类。在个别罕见的场合，这一种疯狂也可以是牢牢规束漫无节制天性的手段。在个人生活中，疯狂的幻念也常具有毒药的治疗价值。但是，在每个自信有神性的“天才”身上，它终究会随着“天才”年老而发挥毒性。作为例子，不妨回想一下拿破仑，他的性格无疑正是透过他对自己、对他的命数的信念，以及由此产生的对人类的蔑视，而生长为强而有力的整体，而使他高出所有现代人之上。但这种信念最后转变为一种近乎疯狂的宿命论，夺走了他的敏锐眼光，导致了他的毁灭。天才与无价值之作-在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西出来。相反，有所依赖的天性，即所谓的才子，倒是充满着对一切可能的美好事物的记忆，即使在才力不足时，也能写出一些还算说得过去的东西。而独创者却是与自己隔绝的，所以记忆无助于他们，于是他们就变得空乏了。公众-人民对悲剧除了好好地受一番感动、可以痛哭一场之外，本无别的希求。相反，艺术家在看一新悲剧时，感兴趣的倒是巧妙的技术发明和艺术技巧，题材的安排和处理，以及旧主题、旧构思的翻新。他的立场是对待艺术品的审美立场，又是创作者的立场；人们的立场是尝尝新鲜，只看题材。介于二者之间的人无甚可说，他既不是平民百姓，也不是艺术家，自己并不知道自己要什么，所以，他的兴趣是含糊而微不足道的。公众的艺术教育-只要同一个主题尚未经过许多大师成百次地处理，公众就不会有超出题材的兴趣。然而，当他们长期从许多版本中认出这个主题，并因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏处理这个主题时的细微差别，以及巧妙新颖的创造了。艺术家和他的跟随者必须同步-从风格的一个等级向另一个等150级前进，应当循序渐进，艺术家、听众和观众都一同前进，并且也确知发生了什么事情。否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度，终于又颓然坠落下来，于是两者之间就出现了一道鸿沟。因为，艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落，而且天才把他们负得越高，他们坠落就越深越危险，就像被苍鹰带上云霄，而又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。滑稽的来源-试想一下，人在数千年里是最容易陷人最高度恐惧的动物，一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡，即使在后来的杜会环境中，一切安全也尽以思想和行动中的预料和习惯为基础。那么，我们就不会奇怪了，倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并未造成危险和损害，人就会顿感轻松，心情转化为恐惧的反面-因为害怕而颤抖的、收紧的心一下子放松舒展，于是人笑了。这种以瞬时的恐惧向短暂的放纵的转化就叫做滑稍。相反，在悲剧现象中，人从巨大的、持续的放纵迅速转入巨大的恐惧。然而，在终有一死的生灵中，巨大持续的放纵要比恐惧的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧要多得多，人们笑也经常要比悲痛多得多。艺术家的功名心-希腊的艺术家，比如悲剧诗人，便是为胜利而创作的；若没有竞争，他们的全部艺术便不可想象；女神赫西俄德的善良和厄里斯的功名心，给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他们自己眼中保持尽善尽美。他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论显得不屑一顾。所以，埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有成就，直到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们作品的艺术审判员们。所以，他们是为力求按照自己的评价，在审判席上战胜竞争对手，他们先表明自己真正是更优秀的，然后才要求外界同意他们的评价，追认他们的判决。在这里，争取荣誉就是“自成优胜者，并愿有目共睹”。无前者而仍然求后者，谓之虚荣。无后者而终不失后者，谓之骄傲。艺术品中的必然因素-热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘若是艺术家，则意在提高艺术的荣耀；倘若是外行，则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而其语言方式，如同一切语言方式一样，总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃其许多细小笔触；表演艺术家也是如此，不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰，今天或许使他高兴，但明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，还不如说是为了艺术家。因为，他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，或许也需要甜点和玩具，以免太苦了自己。师忘掉，便显得他好像在倾诉自己的生平或此刻正身历其境，就弹奏得最好。当然，如果他毫无价值地唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以他必须懂得去吸引听众的想象力。“技巧名家气派”的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明。命运的修正-在大艺术家的生活中，有一些恶劣的际遇，比如说，它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的想法而画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活。例如，作为一位乐队完整效果的行家，他可以为我们复活仿佛已死在钢琴上的交响曲。缩小-有些物、事或人经不了缩小处理。万万不能把拉奥孔群雕缩小成摆设用的小人像，而它必须是大的。可是，更加罕见的是本性渺小的东西经得了放大。所以，传记作家把伟人写得渺小，但总比把小人物写得伟大更成功些。现代艺术中的感性-现代，当艺术家们致力于其艺术作品的感性效果时，他们却往往失算。因为，他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感官，完全违背艺术家的意图，反而由其艺术作品而陷人一种近乎无聊的感觉之中。也许，这正是他们的感性开始之处，也正是艺术家的感性终止之处，所以二者充其量只会在一点上相遇。作为道德家的莎士比亚-对于激情是深思熟虑过的，肯定有一条从他的气质通往许多激情的捷径。但是他不能像蒙田那样谈论激情，而是借热情的剧中人物的口说出他对激情的观察；虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形见绌，因而很容易招来普遍憎恨-席勒的警句（它们总是基于错误的或无价值的迷惑）正是剧场警句，并且作为剧场警句产生强烈效果。相反，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中饱含着十分严肃的思想，但也因此对剧场观众来说显得太疏远、太精细，于是便没有效果了。善于让人听-不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太大，大师手中的小提琴也只能发出唧唧声。在那种地方，人们会把大师混同于低能儿。不完全的效果-浮雕如此有力地刺激着想象力，因为它们仿佛正要从墙中走出，并受到某种阻碍，突然停住了。同样地，有时候，一种思想、一种完整的哲学的浮雕式不完全的表现，也比和盘托出来得更有效果，这便可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己来克服迄今为止妨碍他完全走出的障碍。反对惊奇-当艺术穿着破旧之时，最容易使人认出它的艺术。集体才智-个好作家不但拥有他自己的才智，而且还拥有他朋友们的才智。双重误会-敏锐而明快作家的不幸是，人们以为他们肤浅，因此，不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地解读他们，并且把自己勤奋的快乐也旧功于他们。与科学的关系-凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉其温暖可亲的人，都算不得真正喜欢这门学科。钥匙-种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦哪笑，对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。不可翻译的-本书中不可翻译的东西，既不是其中最好的，也不是其中最坏的。作家的自相矛盾-位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，却在读者的头脑里。幽默-最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。反题-反题是一道窄门，错误最爱经这道门并悄悄地走向真理。作为文体家的思想家-多数思想家都写作得很差，因为他们不但向我们传达他们的思想，而且传达某思想的思想。诗中的思想-诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想，通常是因为这种思想不会步行。违背读者精神的罪行-倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就绝不原谅的唯一死罪。你可以背后议论一个人的所有坏处，但是不以这种方式，如人们所说，必须要知道重新激起他的虚荣心。真诚的界限-即使最真诚的作家，当他想去补足一个长句时，也经常会漏掉一个词。最好的作者-是羞于成为作家的人。治理作家的苛法-应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免-这才是对付书籍泛滥的一种办法。现代文化的小丑-中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，这是同一类人，但理智不健全，诙谐、夸张、愚蠢，其存在有时只是为了用打诨和饶舌来缓和情绪的激昂，用叫喊掩盖重大的事件和过于沉重庄严的钟声；从前是为王公贵族效劳，现在是为国家效劳。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距得很近了。这是“现代文化的小丑”，倘若把他们看作理智不健全的人，倒也可以宽大待之。把写作视为职业，实在是一种疯狂。仿效希腊人-由几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而肿胀了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化，在认识的支配下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方面，狄摩西尼时代的希腊人才是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练，冷峻，质朴，甚至有意矫枉过正。总而言之，情感的自制和沉默寡言-这是唯一的补救。此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一154种对照，在今天也是很有魅力的。当然，其中也有新的危险。因为严厉的冷峻和高度的热烈一样，也是一种刺激手段。好小说家坏理论家-在好小说家那里，人物行为常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙造成可笑的对照-以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜。常常有这种情况；他们明显错误解释地自己的人物及其行为，这种听起来如此不可信，然而是确确实实的。也许，大钢琴家很少思考技术条件及每根手指的专门技巧、功用和训练，当他谈论这些事情时，也会出严重的错误。熟人的著作及其读者-我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情。一方面我们认识，并在此时不断耳语：“这是他写的，是他的内在知识、他的经验、禀赋的标志。”同时，另一种认识又力求弄清这著作本身究竟是什么，不看其作者，它本身应当获得什么评价，它本身又提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立，即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友时，才可能有认识上好的收获。节律的牺牲-大作家们改变有些段落的节律纯粹，是因为他们不承认一股读者能够掌握这些段落在他们的实稿中所用的节奏；所以，他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。关于当今读者节律上的无能，这种顾虑已经引起了许多的感叹，已经造成许多牺牲-优秀音乐家们的处境不也很相似吗？不完全作为艺术感染力的手段-不完全常常比完全来得更有效果，尤其在颂歌的目的上，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又像雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽面铺张，便总会使人们猜疑这是其全部功绩。完全的赞颂者高居于赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全所发生的效果便大为减弱。写作和教学中的审慎-谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情时，在他所从事的和经历的一切中，几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想著作家及其读者。他有志于观察，但不是写自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着学生的利益，任何知识，只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作是一条知识的通道，并归根到底看作工具，以致丧失了自己的真诚。坏作家是必要的-永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味。后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者。然而，绝大多数人死得过于年轻了。这就是说，永远的更多的不发展的理智连同坏的趣味，而且，这些人带着青年人过激的态度以渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。太近和太远-读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了他所知道的许多例子，而读者却对这事物又过于生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。从前的艺术准备-在文科的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习。相反，其他一切课程则仅以求知为目的。把作文放在首位是不理智的，不过，倘若想通过作文来推动思想的练习，使思想练习和描写练习分开，如此必将更有益处。描写练习关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明的一种内容。对给定内容作纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精细听觉。倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习。但不止于此，他通过实践还获得了关于形式的高贵和艰难的概念。一般来说，是在唯一正确的路上为艺术作准备。黑暗与强光并存-在一般情况下，不善于清晰阐明其思想的作家，在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最高级形容词，来产生一种光照效果，好像斑驳的林荫道上的耀眼火炬。作家的画艺-如果像一位化学家那样从对象自身中吸取绘画的色彩，然后又像一位艺术家那样来运用它，就能最生动地描绘出一个有意味的对象。这样，便可以让画面从色彩的交界和转变中显现出来。于是，画面获得了某种富有魅力的自然素质，它使对象本身成为156有意味的。令人翩翩起舞的书-有一些作家，他们把不可能的事描绘得像可能的事一样，谈论起灵性和天才时，就好像它们只是一种心境和爱好似的，便以此产生出一种奔放自由的情感，好像人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。不成熟的思想-不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值，不能仅仅看作为过渡和桥梁。与此同理，不成熟的思想也有其价值。所以，人们不应当用精细的解释来折磨诗人，而应当欣喜于其地平线的不确定，仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛之前，像在挖掘宝藏时那样地期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运出现。诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已，前去捕捉这个思想。然而它却从我们头顶上翺翔飞过，展现最绚丽的蝶翅-它终于逃走了。几乎变为人的书-再令每位作家倞奇的是，书一旦脱稿之后，便以独立的生命形式而继续生存了；他似乎觉得，它像昆虫的一截脱落下来，继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它，也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理解它，并失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀。与此同时，它寻找它的读者，点燃生命，使人幸福，给人震惊，唤来新的作品，成为决心和行动的动力。简单地说，它像一个赋予了精神和灵魂的生灵一样地生存着，但还不是人。作者获得了最幸福的命运，他年老之时可以说，他身上一切创造的、有力的、高尚的、证明的思想和情感，会在他的作品中继续生存着，即使他自己只是残灰，火种却到处复燃并且流传。如果你设想一下，一个人的每个行动，而不仅是一本书，会以某种方式成为其他实际存在着的真正的不朽，即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样，嵌进了万有的总联系而变得永恒了。老年的快乐-思想家以及艺术家，他较好地自我逃人了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感觉到一种近乎恶意的快乐，犹如他躲在角落里去看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有的财宝已经安全转移。宁静的丰收-天生的精神贵族是不太勤奋的；他们的成果在宁静的秋夜出现并从树梢坠落，无需焦急的渴望、催促和除旧布新。不间断地创作愿望是平庸的，显示了虚荣、嫉妒和功名欲。倘若一个人是什么，他就根本不必去做什么-而仍然大有作为。在“制作的”人之上，还有一个更高的种族。阿喀琉斯和荷马-事情总是像荷马史诗《伊里亚特》中的英雄阿喀琉斯和荷马之间的情形那样：前者有经历、感受，而后者则描写它们。一个真正的作家只会给予别人的激情和经验以言词，他是艺术家，要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大激情的人，但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得，倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验进行辩护，人们就会更相信他们所描绘的激情。一个人只要放纵自己，对自己不加约束，并公开表露他的愤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是，撕心裂肺的折磨常常吞噬个人的激情，它却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或小说中描写它们。艺术家常常是无节制的人，在这一点上他们恰好不是艺术家，不过这是另一个问题了。关于艺术效果的古老怀疑-正如亚里士多德所认为，怜悯和恐惧因悲剧而得以宣泄，使得听众可以心平气和地回家去吗？精神历程可以减少人的恐惧和迷信吗？在一些物理事件中，例如在性欲中，随着需要的满足，冲动的确缓和并暂时会低下去。但是，恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求松弛的特定器官之需要。而且，天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和，却因习于满足而增强了。很可能，怜悯和恐惧在每一个场合因悲剧而缓和与宣泄，但在总体上，却因悲剧的影响而强化。柏拉图认为，总的来说，人们因悲剧而变得更胆怯，也更多愁善感了，这是有道理的。悲剧诗人自己也势必获得一种阴郁的、充满恐怖的世界观，一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵。同样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们的全体市民越来越无节制地堕落，这也是与柏拉图的看法相合的。但是，一般来说，我们有什么权利回答柏拉图所提出的艺术道德影响这个重大问题呢？我们就算有艺术-但艺术的影响又在何处呢？对荒谬的快乐-人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有笑，情况就会如此；甚至可以说，凡有幸福之处，便有对荒谬的快乐。经验转为无目的，而有目的转为反面的，必然的转为任意，这个过程倘若没有造成损害，只是一时心血来潮而发生，就会使人高兴，因为这暂时会把我们从必然的、有目的、经验的压迫下解放出来，而我们平时就是把它们来看做是我们的无情主宰的；当被期待之物（他通常使人不安、紧张）无害地来到，我们便游戏和欢笑。现实的高贵化-由于人们视爱情冲动为神圣，并怀着虔敬的感激以领略它的威力，所以，时间一久，这种激情便渗透出了崇高的观念，在事实上变得极高贵。一些民族凭借这种理想化的艺术，从疾病中创造出文化的伟大助力：比如希腊人，在早期曾受流行的神经病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨，从中创造出了美好的酒神狂女的典型。希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康，他们的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它为神。音乐-音乐并非自在地对我们的内心如此充满意义，如此令人常常感动，以致可以把它看做情感的直接语言。而是它同诗的原始联系，便赋予了节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们现在误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音乐的数百次尝试之后，声音艺术占据了象征手法的广大领域，使戏剧音乐才成为可能。“纯音乐”或者是形式本身，此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感，或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象征。此时两种艺术在长期发展中业已结合，而音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起。停留在音乐发展中的人，可以纯粹从形式上感受一首曲子，而更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非是自在的、深刻的和充满意义的，它并不表达“意志”、“自在之物”；唯有音乐象征占据了全部内心生活领域的时代，理智才会生此误解。理智自己把这种意义置人了音响之中，正如在建筑学中，理智同样把意义置入了线与度量的关系之中，但其实这种意义与力学规律可是毫不相干的。表情姿势和语言-表情姿势的模仿比语言更古老，它是不由自主地发生的。即使在今天，人们普遍控制表情姿势，且很有教养地支配肌肉，但它仍如此强烈，以致我们看到一张激动的脸时，自己的脸部神经不可能毫无反应（可以观察到，一个人假装打呵欠会引起别人自然打呵欠）。模仿来的表情姿势，会把模仿者引回到这种表情姿势在被模仿者脸部或身体上所表达的那种感觉。人们就是这样学会相互理解的，婴儿也是这样学会理解母亲的。一般来说，痛苦的感觉是通过本身会引起痛苦的表情姿势来进行表达的。反过来，快乐的表情姿势本身就充满着快乐，因而很容易使人理解。人们一旦通过表情姿势相互理解了，表情姿势的一种象征就会产生。我是说，人们会就一种音符语言达成协议，虽然开始是声音和表情姿势（象征性地做一下）并用，后来才只用声音。看来从前也时常发生同一过程。这一过程如今在音乐，尤其是戏剧音乐的发展中呈现在我们的耳目之前：一开始，没有阐明题旨的舞蹈和哑剧（表情姿势语言），音乐便是空洞的嘈音，在长期习惯于音乐和动作的配合之后，耳朵才训练得能够立刻分辨出声音的形态，也终于达到顿悟的高度，而完全不再需要可见的动作，就能理解无动作的音乐。于是才有所谓纯音乐，即其中的一切无需其他辅助手段就立刻被象征性地理解的音乐。高级艺术的非感性化-新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以，比起前辈来，我们现在能忍受更大的音量，更多的“喧哗”，因为我们训练得更善于倾听其中的理性了。而事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即寻问“有何意义”而不再探问“是什么”，所以变得有些迟钝了。例如，按平均律调节奏调占据绝对支配地位，便暴露了这种迟钝，因为现在尚能辨别如升C小调和降D小调之间的细微差别的耳朵已属例外。就这一点而论，我们的耳膜确实已经变粗糙了。然后，原来与感官相敌对的世界上丑的方面也成了音乐的地盘；其势力范围因此举而令人惊愕地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西；我们的音乐如今使过去暗哑的事物也开口说话了。有些画家便以相似的方式使眼睛理智化了，其远远超出了以前所谓的色彩快感和形式快感。在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力所占领了。这一切会导160致什么结果呢？眼睛和耳朵越是善于思想，它们就越是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰弱；象征越来越取代实体的存在；因而，我们从这条路比任何其他路更加确定地走向野蛮。同时，这还意味着：世界比任何时候要更丑，但它也比任何时候更蕴涵着一个美的世界。然而，隐义的香烟越来越飘散消失，能够感知它的人也就越少，而其余的人终于停留在丑之中，想要直接享受它，却又必定归于失败。所以，在德国有音乐发展的两股潮流：这里，有万余人带着高级、细腻的要求，越来越注重倾听“有何意义”；那里，芸芸众生越来越不能理解蕴含在感性的丑这种形式的意义，因而以越来越浓的兴趣学会抓住本身丑恶的东西，即音乐中的低级感性。石头比从前更是石头-般来说，我们不再理解建筑艺术，至少久已不像理解音乐那样去理解它。我们已经脱离了线与形的象征，荒废了修辞的声音效果。从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了。在一座希腊的或基督教的建筑上，原先每个细节都赋有意义，其关系到事物的一种更高的秩序，这种无穷意味的情调如同一层魔幻的纱幕罩在建筑物四周。美仅仅附带地进入这个体系，根本不妨碍敬畏和崇高，也不妨碍因近神和魔幻作用而圣化的基本情感；美至多缓和了恐惧，但这种恐惧处处皆是前提。在我们现代，一座建筑物的美是什么呢？它就像一个没有灵性的女人的漂亮脸蛋一样，是假面具一类的东西。现代音乐的宗教来源-充满灵气的音乐是在宗教会议之后复兴的天主教中，经由帕莱斯特里那之手产生的，他帮助新觉醒的真切而深刻动荡的心灵发出声来。然后，在新教中，经由巴哈之手也做到了这一点，他依托虔信派而深刻化，摆脱了他原来的教条本性。这两种兴起的前提和必要准备是执著于音乐，如同文艺复兴和前文艺复兴时代所特有的那样。特别是那种对于音乐的学术研究，那种和声技巧和发音技巧本质上的科学兴趣。另一方面，还必须已经有过歌剧，外行从中发现了自己对过分学究气的冷静音乐的反感，因而希望重新赋予音乐以女神灵魂-没有那种深刻的宗教情绪变化，没有内心激情的渐渐消失，音乐就会仍然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神（因为巴哈音乐中的虔信主义也是一种反宗教改革）。所以，我们深深有负于宗教生活。音乐是艺术领域里的反文艺复兴，属于此例的还有西班牙画家牟里罗的后期绘画，也许还有巴洛克风格：无论如何要比文艺复兴的或古代的建筑更属此例。也许现在人们还可以问：倘若我们现代音乐能够移动石块，它会聚集起这些石块造成一座古典建筑吗？我十分怀疑。因为支配着音乐的因素，比如激情，对高昂紧张心情的爱好，不惜一切代价变得生动的意愿，感觉的迅速转换，明暗的强烈浮雕效果，狂喜和单独的并存，这一切都曾经一度支配过绘画艺术，并且创造出新的风格准则，但既不是在古代，也不是在文艺复兴时代。艺术中的彼岸-人们曾深刻痛心地承认，一切时代的艺术家在其才华横溢的顶峰，恰恰把我们今日视为谬误的一种观念，并提举到了神化的地步：他们是人类的宗教误信和哲学迷误的颂扬者，倘无对人类的绝对真理的信念，他们不会这么做。如果根本地除去对这一真理的信念，驾于人类知识与迷误两端的虹彩将黯然失色，那么，像《神曲》、拉斐尔的绘画、米开朗基罗的壁画、哥德式教堂等，这一类艺术就绝不可能复兴，它们不仅以艺术对象的宇宙意义，而且以其形而上意义为自身的前提。于是，曾经有过这样一种艺术，这样一种艺术家的信念，便仅仅成了动人的传说。诗中的革命-法国戏剧家律于对自己的严格限制，如情节、地点、时间三一律，关于风格、诗格、句式的法则，关于选择语言和思想的法则，是一种重要的练习，正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的练习，或者希腊演说术中的修辞学家高尔吉亚风格一样-如此约束自己似乎是荒谬的。但是，除了首先极严格地（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧，这正如音乐史向如今活着的一切人所证明的那样。在这里可以看到，束缚如何一步步地放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个“仿佛”是艺术中必然发展的最高成果。在现代诗艺中，正好缺乏这162种从自造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式，即当时唯一的形式在德国受嘲笑，并让人们参照莎士比亚。因而，人们不是循序渐进地去摆脱束缚，而是一跃而人于自然主义当中，也就是说，退回艺术的开端。歌德曾试图摆脱自然主义，其办法是用各种方式不断重新自加束缚。然而，发展的线索一旦中断，即使最有才华的人也只是去从事不断的试验。席勒的形式有相当的确定性，这要归功于他虽然否认，却在无意中尊崇着的法国悲剧的典范，与莱辛保持着相当的距离（众所周知，他贬低莱辛的悲剧尝试）。在伏尔泰之后，法国人突然也开始缺乏足够的才能，来把悲剧的发展从限制中引向自由的外观；他们后来遵照德国榜样，也一跃而人到艺术的一种卢梭式自然状态中，从事起试验来了。只要时时阅读伏尔泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由于传统的中断，欧洲文化究竟无可挽回地失去了什么？伏尔泰用希腊规范来约束自己，他是由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不宁灵魂的最后一位伟大戏剧家，他具备一切德国人所不具备的能力，因为法国人的天性要比德国人的天性远远接近于希腊人；他也是在处理散文语言时犹存有希腊人的耳朵、希腊艺术家的责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家；他甚至还是一身兼备最高精神自由和绝对非革命观点，而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个。在他之后，现代精神带着它的不安，对规范和约束的憎恨，支配一切领域，先是借革命的狂热挣脱缰绳，然后当它对自己突然感到畏惧惊恐之时，又重新给自己套上一道缰绳-不过是逻辑的缰绳，而非艺术规范的缰绳了。由于这一解放，我们一时得以欣赏各民族的诗歌，一切生长在隐蔽角落的、原始的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西，从民歌到“伟大的野蛮人”莎士比亚；我们玩味至今，一切艺术民族感到陌生的地方色彩和时装的乐趣；我们充分利用当代“野蛮的优点”，歌德就以它反对席勒，而为他的《浮士德》的缺乏形式辩护。但为时多久呢？一切民族、一切风格的诗歌之滚滚洪流必定冲刷掉那尚能借以幽静生长的土壤；一切诗人不论一开始力量有多大，必定成为试探着的模仿者和大胆的复制者；至于公众，在表现力量的控制中，在一切艺术手段的协调中，已经忘记欣赏真正的艺术行为，必定更会为力量而推崇力量，为色彩而推崇色彩，为思想而推崇思想，为灵感而推崇灵感，因而倘若不是被剥离出来，就全然不能欣赏艺术品的要素和条件，最后才自然而然地提出要求，艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的，人们抛弃了法国艺术和希腊艺术的“不合理”束缚，但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限制都视为不合理了；于是艺术力求解除它们，其间便经历了它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过度等一切状态：它用毁灭来诠释它的产生和变化。有一位伟人，他的直觉完全可以信赖，他的理论所缺少的只是三十年以上的实践。拜伦有一次说：“诗歌一般所能达到的，我都达到了，我越是对此加以深思，就越是坚信我们全都走在错误的路上，人人都一样。全都追随着一个内在错误的革命体系-我们或下一代仍将达到同一种信念。”这同一个拜伦又说：“我把莎士比亚看作最坏的榜样，同时也看作最特殊的诗人。”而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同一层意思吗？他岂非凭借这种见解而超出好几代人，使我们大体上可以认为，歌德或许还完全没有发生影响，他的时代或许刚刚才要到来？正是由于他的天性使他长期执著于诗歌革命的道路，也正是由于他最深切地体会了因传统中断而在新的发现、展望和补救手段中间暴露的一切，似乎从艺术废墟里发掘出的一切，所以他后来的改弦易辙才如此沉重。这表明他已意识到了一个深刻的要求：恢复艺术传统；在毁坏尚且必须有巨大力气的地方，倘若膂力太弱而不足以建设，那么至少也要靠眼睛的想象力来把古庙的断垣残柱复原为昔日的完美整体。所以，他生活在艺术中就像生活在对真正艺术的回忆中一样：他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管不能靠现代的力量来满足，但是，这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分之补偿：这要求曾经满足过，而且我们仍然可以分享这种满足。不是个人，而是或多或少理想的面具；不是现实，而是一种象征性的普遍；时代特性、地方色彩淡薄得几乎不可见，使它化为神话；当代感觉和当代社会问题凝聚在最简单的形式中、雄瞳它们的朝重、冀壟、創盖的朝藝，贈它们雕了走整术重文达件、在建地行同載又上間央能，不逾觀朗肪利調何筋、通蓝意用、万20a它刀制的體时和的银是不断属董重利腻生，遉鼠蒉重巃位動解潜輯胆它木，这解量希麒人以昼統围人和从箏割之术。艺术酮金作支一一醺髖。在素时和披了等的旋前下，嗣量，前置人精不服，温暴的木前割解量现于叠朋人能和行有甲的偷责得行感卫，尼末醒具亿太晒塞的横蟹、位时，北末重的作蓄能道了来眼带務普的眉氟、租虹、本創们歴来、艺末藏们触信干熊的槍重日一副前道善建，迥为蟹个人黑康包或窦租的、解置个人迪體重一識不重的、進有一卵囊利工率的脏量下型瓶电量一母、韻窕麓们的吁董度萧武董通葟、相鑿根上年量门朋定散的一解、船天，七术就般当龍通干截夐膛事，同为圃量董寒与正末氯的静腔针新定創荷董北羞的机相之麓、龍兼盐门蘑湖蒙重體艺木的能夏敲这其有椎杓董又。时夫化术量鹼的蔖面麴的声簖、相和和郵围、精乱，就和旋観颜量能藏利，境删逮一选后，卫本顺本逾量的一个重影的胞行舰丆数干事業，亿醩蓄韵覃、重不蘼蠱春雅整璧嘉和醉黄的韦醻，看期们的静督管到加戴之通，嘶们脊干崛右，产释已们谓事読，咽静斔策好的了之术散每能们，麗鹴危主直、聖人的主童等前有着的一副分，们不过分画的的亩一趟道刷、恭蠱金齇鹏静鹣韵时重，旋一艘释己的齜人现们的重用，腹着互有加髓割的认和氟量人自于蒙下，人们可们戴量乙术，们不渔的建前態八茄周单善礿簠力，重如时人们门着載寒了湣馘，朝事黄莲胈将的亿和臌尌利童龍初有和的心重一解，正離量靈汇末朝量示董截展酸前龔陷截働朻响料鲤前前養的包證一科、嘉乙术一就霾果之瓶、它术厨明素主的靖勇的通度削盖師的们他不融誼董求鐘是，事只反乙大重的萐一瀞直龍。艺末的通画一一正開人前鑽嘉志加和位爵量寒连和废胴印意響量前一輔，人箭间得乙素不入蔵余能羡有蔚酯面的形龙箭酸前景了，進雨它木小聚不藟鶴重重带前酮们前人的鬱翼黼程，画力闻鲟釭手盘它期解鞋龙了，不鸛射一量素大到的腿个未齟或有，圈重一華一量通载田嗣量们的蘑櫃书景、为頭眼的制敢系赢劃药鱼的范己的画量制键的葡前，塞集不道集选曲蓝重颤的事物、道酸有一址如此狂武地银伏这为生館龍掌，遺射的韭运胆癦灭量的蒹膜后薤之中那样。人们不久就光朋立案禁健电一静申韻的憊適。由于古气的单福是于他的力和美，重龍角集免企响的旁灧他厢口光肇。我们是不合把这光榮赐于我们的勉黑的。建们纬上敏伺的衣稠。由向漫上吉代的債康中顺果下来的，澞腾也筒不可能再走龍遹.第七们：圆癌左前已孤篇、仴生面的莲电鏡朗閡它通南逾闀前。毋箦我们已鲍不再事见它。